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EL CINE TRASCENDENTE DE CLAUDIO CALDINI:
LUX TAAL desde un posible oriente.
La madera se enciende frotándola con otra madera.
El metal, si se junta con el fuego, se hace fluido.
Cuando el Yin y el Yang se mezclan causan espanto en el mundo;
de ahí proceden los rayos y los truenos.
El fuego, que está en el interior del agua,
llega a quemar una corpulenta acacia.
Cuando de ambos lados se temen mucho los males,
no hay dónde huir.
El corazón está al aire
como colgado entre el Cielo y la Tierra.
El gozo y la tristeza lo levantan y le sumergen alternativamente.
Los bienes y los males se tocan en su corazón
y producen grandes fuegos.
En esos fuegos se quema la armonía de las multitudes.
La calma nocturna no es capaz de apagar esos incendios.
Chuang Tzu (369-290 A.C)
Sobre la cualidad intrínseca de la proyección de imágenes movimiento, reposan los mundos concretos desde hace ya tiempo, aquellos a lo que la cámara siempre les fue fiel, la reproducción de la realidad tal cual la ven los ojos, las lentes, (ya nadie duda de lo que ve la cámara es igual o lo que ve el ojo), la reproducción del movimiento tal cual lo ve el órgano visual. Así es que comúnmente, nuestra experiencia de lo cotidiano nos hace llevar al cine a terrenos de lo más reduccionista: un cine hecho por seres condicionados solo da como resultado un cine condicionado.
La experiencia extraordinaria de ver una película en una sala, sigue declinado ante la comodidad ver un film mediante un dispositivo on-line, vía Internet. Hay cierta magia, cierto ritual que se pierde en el hecho de descubrir toda la potencia de un film proyectado, cuando se pierde este habito de ir al cine. Se ha perdido cierta reverencia por descubrir un espacio nuevo, un espacio que no tiene nada que ver con la realidad y que eventualmente se genere otro espacio de realidad. Esto es para empezar a ver el cine de Claudio Caldini, que marca una clara dirección, una ruptura al enclave narrativo tradicional, ese que se desprende de la novela, que flamea sus banderas victoriosas, del relato de acciones que son propios de la representación teatral. Uno aborda otra lógica con sus películas, porque estas, se encuentran más allá de nuestra experiencia de lo cotidiano, nos trasladan a cierto tiempo, en donde uno puede moverse más rápido, donde la cámara nos transporta mas allá de la velocidad con la que se reproduce normalmente de la realidad, a la velocidad en que la mente tarda en formar una imagen en el cerebro, y más aun, en la velocidad en que el espíritu se desprende del cuerpo. Los ojos captan esto, como subiendo y bajando los parpados en lapsos, la proyección de estos fragmentos únicos reproducidos por la cámara. Ajustando nuestra percepción en lo espiritual, sobre las funciones espirituales, es que uno puede percibir esto en un mismo instante, tres o más lugares diferentes al mismo tiempo, podemos ir más allá de estos limitados cuerpos. Esto exige que el espectador, se provea a sí mismo de una cuidada predisposición, ya que uno tiene que derrumbar sus propios límites en su construcción como espectador pasivo, uno debe derrumbar el muro de los prejuicios con los que es educado cuando uno se dispone a ver una película. Si uno logra transvasar esto, de seguro que entramos así en un dialogo con la luz, como si el gesto lumínico nos atravesara, estados consientes que podrían acercarse a completar el verdadero significado de la palabra libertad. Esta especie de iniciación, sublima la tecnología a un efecto liberador (en sanscrito a este tipo de maquinaria se la denomina “yantra”). Un yantra es una llave que abre una brecha perceptual del espacio tiempo y hace que estos se diluyan, y que en general se usa para la meditación. Voy tratar de generar un texto perceptual, en donde los términos orientales puedan conducirnos a una lectura de estos estados de conciencia. Todo esto es un preámbulo per se que se resuelve al empezar la película, porque uno debe resolverse en prepararse en esta experiencia, no tiene tiempo de pasarla por la maquinaria de la razón, porque esto repercute directamente en al espíritu, por lo que el termino estético para definir este sabor que se reproduce es rasa. Rasa se refiere a una melosidad, un cierto momento efectivo del espíritu consumado por las imágenes. La porción en donde transita este sabor, quizás ronde los perímetros de la imperecedera melosidad del asombro (adbhutam) que es la melosidad de la creación. Este rasa, esta por sobre los sabores de lo mundano.
Entonces tendríamos que describir lo operativo de esta película, con el empleo de cierta tecnología, de disposición más sutil, de cómo se muestran dos fuerzas, que se contraponen y que al transponerse entre ellas van configurando una nueva forma. Una forma infinita o inconcebible. Incapaz de ser atrapada por la mente. Esta es la mecánica con la cual la película trabaja, esa oposición entre la oscuridad y la forma. Tamas es oscuridad y rupa es forma, no hay forma sin luz. La luz está asociada directamente a la forma. Ahora vayamos a lo ontológico del título.
Lux Taal es una palabra combinada, que podríamos definir como un tránsito o un posible camino. Una conexión entre la expresión verbal entre dos culturas. En latín Lux se refiere a una fuente iluminada y Taal en sanscrito se refiere a los intervalos temporales. En ambos casos el idioma marca una descripción de estados alternativos de la conciencia, así como también su tránsito entre estos dos.
Limitar el significado de su titulo a estas regiones geográficas también sería un error, ya que el sentido también esta transfigurado por el significado del poema chino de Chuang Tzu, citado al inicio del artículo, con el cual Caldini se inspira para iniciar sus imágenes. En todo caso siempre se está mirando a oriente, que es de donde sale la luz. Las lenguas de este tránsito, es otra lectura de la película, los disparos de luces son alternativos, marcan un ritmo. Las formas se componen desde lo oscuro hacia la luz. O de la luz a lo oscuro, tal vez como el recorrido que la luz hace, si uno se sitúa en la rotación de un planeta. El ojo va incorporando estos destellos producidos sobre la oscuridad, componiendo formas vividas. Emplear nuestro propio tiempo para entrar y salir de todas estas imágenes, algún tipo de libertad en donde nuestra capacidad entra en juego, y asumirla, significa desprenderse del ego que carga los momentos cotidianos de ansiedad, del egoísmo que produce disección. De a poco, este ego, es expulsado al acoplar el ritmo propuesto por el autor. Una vez montadas estas imágenes/transporte dentro de lo secuencial en la proyección, no hay forma de decir si el tiempo es crono o lógico, pues los algoritmos nos provocan sensaciones en donde una cierta musicalidad de imágenes nos contiene. Según la concepción védica del tiempo, se dice que este tiene forma de espiral, y si vemos el proceder de la maquinaria con la que Caldini reproduce esta realidad, el dibujo o mándala que traza su película entrando y saliendo por diferentes proyectores, nos hace pensar en la posibilidad de que esto fuera así.
Sin exagerar podríamos estar en presencia de una percepción relacionada con la meditación. El kala chakra o el tiempo eterno es un órgano universal completo que puede ser percibido, si dirigimos cuidadosamente nuestra atención a estos destellos luminosos. La forma orquestada con tiempos musicales. Tal como los preceptos del arte védico: la percepción del tiempo lineal o tiempo material es una consecuencia del egoísmo, entonces el propósito del arte o el param gatim, es de liberarse de este ego, para absorberse totalmente a percibir al brahmán o el movimiento del espíritu.
La pictórica composición de cuadros, nos pone siempre en el borde de Mostar la universalidad de lugares, en donde solo puede reconocerse espacios de la naturaleza, del verde, del bosque, de lo mágico, lo ancestral, lugares que ocultan misterios, enigmas. ¿Y cómo genera estos enigmas?: su recortes nos magnifica el fuera de campo, y más aun, cuando de a poco estos momentos se superponen entre sí. La sobreimpresión de las imágenes nos da una mezcla única hecha sobre el mismo soporte, sobre el mismo lienzo en donde extiende sus colores de gamas profundas, nos reflejan una posible segunda naturaleza, como si algo estuviera detrás silenciosamente hablándonos, expresando sus formas, sus movimientos internos, la expresión de lo que parece quieto. La combinación de colores sobre un mismo campo nos revela combinaciones al natural, sus mezclas conforman síntesis de cromancias sustractivas. Si estas imágenes son posibles en el campo de la física, porque no habría de serlo en los campos más sutiles de la percepción, en el campo de la mente o del espíritu. Es ciertamente el bosque (vana), el escenario de los diálogos, un lugar misterioso que nadie conoce en profundidad. Como espectador, allí quedan nuestros ojos, en los ecos de esos momentos fugaces, irrecuperables transformaciones del tiempo. Estas imágenes que en su forma de ser proyectadas, nos señala el mismo misterio de origen, porque en el origen está la causa. ¿Podríamos llamar a esto poesía? Sería más agradable verlo desde allí: como los encantos lumínicos fluctúan en un recuadro sobre la oscuridad.
Punto de vista existente y resistente. En una época, no muy lejana, los tempranos teóricos hablaban de que el videoarte se había comido al cine experimental. A juzgar por hoy, podemos ver que estos argumentos eran solo el reflejo de una industria de la imagen en crecimiento, la del video, solo una polaridad de la tecnocracia mercantilista. El video arte ha canalizado sus lívidos en el diseño grafico mientras que ahora las cámaras de última generación de video emulan todas y cada una de las funciones de la cámara de cine (hasta muchas tienen obturador variable). En ese sentido vemos como hay un cierto sometimiento a la forma instituida por los fabricantes de maquinas para hacer imágenes, que condicionan a la así llamada evolución de la imagen, pero solo por la tiranía que los fabricantes de cámaras les imponen al modo de uso de sus cámaras. Los muy pocos que han sabido traspasar los manuales de uso de la industria de la imagen, (en el momento histórico en donde las cosas se empezaron a fabricarse para el descarte) son los que con sus bases sólidas en afirmaciones llevan una nueva vuelta evolutiva al cine: el principio es la fotografía, el film, y luego la sucesión de una imagen detrás de otra. Esto repercute en la forma de utilizar las herramientas al momento de emplearlas para generar imágenes, en como uno reflexiona sobre las tecnologías. Caldini siempre ha sacado provecho de esto, pues es conocedor y conocedor del campo. Es el que más se acerca al término cineasta. El cine no puede ser algo estático, el cine es movimiento desde sus orígenes. Y me atrevo a agregar: un movimiento en espiral. La reducción de este movimiento, solo puede ponernos a merced de pensar el cine sin perspectivas. Es asi como Lux Taal fluye, componiendo la primer pieza de cine expandido en la Argentina.
NOTAS:
Glosario:
Yantra: Diagrama intemporal que distribuye las energías cósmicas que actúan sobre cualquier espacio. Los yantras se suelen utilizar para rechazar las energías dañinas.
Tama: Una de las tres energías de la naturaleza: Sattva, Rajas y Tamas. Tamas representa el poder de la inercia., la atrofia y la disolución y es por lo tanto una energía destructiva. Tamas influye sobre cualquier espacio al Suroeste. Shiva el destructor, es el que está asociado con tamas.
Rasa: Jugo de todos los jugos, melosidad, esencia.
Rupa: cualquier forma de aspecto, fenómeno, de color o figura. Asumir una forma.
Lux: luz; brillo; claridad; fuego; luz del día, día; astro; luz de la vida,
vida; luz de los ojos, ojos; luz, publicidad; brillo de los metales; explicación, ilustración; salvación, salud, nueva vida.
Kala chakra: rueda del tiempo infinito.
Param gatim: destino supremo
Brahman: espíritu imperecedero
Vana: bosque, madera, matorral, cantidad de flores de loto o de otras
plantas que crecen en un jardín espeso. Abundancia.
Adbhutam: sobrenatural, maravilloso. Estilo maravilloso, sorpresa.
Notas sobre tópicos:
Fragmentos únicos: el material súper 8 es copia única.
Propósito del arte: en la estética del rasa, la experiencia del arte se completa cuando uno experimenta sensaciones que están más allá de lo mundano, que lo conecta a uno con lo eterno. Este es el éxito de la práctica, obtener rasa. De ahí que toda la teoría estética es trascendental.
Texto de Chuang Tsu: traducción de Carmelo Elorduy:
Fuentes:
A Sanskrit English Dictionary. Sir Monier Williams. Motilal Banarsidass Publishers
Private Limitated. Oxford. University Press. Reino Unido 1997
Vastu Vidya. Juliet Pegrum. RBA libros, S.A. España 2000
Bhagavad Gita tal cual es. Vedavyasa Dwaipayana. Traducciones y comentarios de A.C. Bhaktivedanta Swami Prabhupada. The Bhaktivedanta Book Trust. Mumbay.1997
Vox: Diccionario Básico Latino-Español, Español-Latino. Eustaquio Echauri Martínez . Editorial Bibliograf. Barcelona 1989.
La filosofía perenne: Aldoux Huxley. Editorial Sudamericana. Buenos Aires 1999.
Los Upanishads. Tomo1. Isa-Kena-Katha. Vedavyasa Dwaipayana. Traducciones y comentarios: Swami Nikhilananda, Ada Albrecth. Editorial Hastinapura. Buenos Aires. 1991.
Chuang-tzu. Carmelo Elorduy. Monte Ávila Editores, Caracas, 1972
Fuentes en Internet:
http://www.sanskrita.org/wiki/index.php/Sanskrita_Wiki
